刊刻于十卷本《金瓶梅词话》之后的《新刻绣像批评金瓶梅》，是二十卷一百回本。卷首有东吴弄珠客《金瓶梅序》。书中有插图二百幅，有的图上题有刻工姓名，如刘应祖、刘启先、黄子立、黄汝耀等。这些刻工活跃在天启、崇祯年间，是新安（今安徽歙县）木刻名手。这种刻本避明崇祯帝朱由检讳。根据以上特点和刻本的版式字体，一般认为这种本子刻印在崇祯年间，因此简称为崇祯本，又称绣像本或评改本。 现仍存世的崇祯本（包括清初翻刻的崇祯系统版本）有十几部，各部之间大同略有小异。从版式上可分为两大类。一类以北京大学图书馆藏本为代表，书每半叶十行，行二十二字，扉页失去，无廿公跋，回首诗词前有“诗曰”或“词曰”二字。日本天理图书馆藏本、上海图书馆藏甲乙两本、天津图书馆藏本、残存四十七回本等，均属此类。另一类以日本内阁文库藏本为代表，书每半叶十一行，行二十八字，有扉页，扉页上题《新镌绣像批评原本金瓶梅》，有廿公跋，回首诗词前多无“诗曰”或“词曰”二字。首都图书馆藏本、日本京都大学东洋文化研究所藏本属于此类。 崇祯诸本多有眉批和夹批。各本眉批刻印行款不同。北大本、上图甲本以四字一行居多，也有少量二字一行的。天图本、上图乙本以二字一行居多，偶有四字一行和三字一行的。内阁本眉批三字一行。首图本有夹批无眉批。 为了清理崇祯诸刻本之间的关系，需要先对几种稀见版本作一简单介绍： 王孝慈旧藏本。王孝慈为书画家，通县人，原藏《新刻绣像批评金瓶梅》插图二册，二百幅。一九三三年北平古佚小说刊行会版词话本中的插图，即据王氏藏本影印。图甚精致，署刻工姓名者多。第一回第二幅图“武二郎冷遇亲哥嫂”栏内右侧题署“新安刘应祖镌”六字，为现存其他崇祯本插图所无。其第一回回目“西门庆热结十弟兄”，现存多数本子与之相同，仅天图本、上图乙本略异。从插图和回目判断，王氏藏本可能是崇祯系统的原刻本。 残存四十七回本。近年新发现的。扉页右上题“新镌绣像批评原本”，中间大字“金瓶梅”，左题“本衙藏版”。插图有九十幅，第五回“饮鸩药武大遭殃”及第二十二回“蕙莲儿偷期蒙爱”，俱题署刻工刘启先姓名。此残本版式、眉批行款与北大本相近，卷题也与北大本相同，但扉页则依内阁本所谓“原本”扉页格式刻印。此版本兼有两类本子的特征，是较晚出的版本，大约刊印在张评本刻印前的顺治或康熙初年，流传至张评本刊印之后。该书流传中失去五十三回，用张评本配补，成了崇祯本和张评本的混合本。从明末至清中叶，《金瓶梅》由词话本、崇祯本同步流传演变为崇祯本和张评本同步流传，其递变端倪，可由此本看出。 吴晓铃先生藏抄本。四函四十册，二十卷百回，是一部书品阔大的乌丝栏大字抄本。抄者为抄本刻制了四方边栏、行间夹线和书口标“金瓶梅”的木版。吴先生云：“从字体风格看来，应属乾隆前期。”书中秽语删除，无眉批夹批。在崇祯诸本的异文处，此本多与北大本相同，但也有个别地方与北大本不同。由此看来，此本可能系据崇祯系统原刊本抄录，在研究崇祯本流变及版本校勘上，颇有价值。 《绣刻古本八才子词话》。吴晓铃先生云：“顺治间坊刻《绣像八才子词话》，大兴傅氏碧蕖馆旧藏。今不悉散佚何许。”（《金瓶梅词话最初刊本问题》）吴先生把此一种本子视为清代坊间刊词话本。美国韩南教授著录：“扉页题《绣刻古本八才子词话》，其下有‘本衙藏版’等字。现存五册：序文一篇、目录，第一、二回，第十一至十五回，第三十一至三十五回，第六十五至六十八回。序文年代顺治二年（一六四五），序者不详。十卷百回。无插图。”（《金瓶梅的版本及其他》）韩南把它列入崇祯本系统。因韩南曾借阅傅惜华藏书，笔者采取韩南的意见，把此版本列入崇祯系统。 周越然旧藏本。周越然著录：“新刻绣像批评金瓶梅二十卷百回。明崇祯间刊本，白口，不用上下鱼尾，四周单栏，每半页十行，每行二十二字，眉上有批评，行间有圈点。卷首有东吴弄珠客序三叶，目录十叶，精图一百叶。此书版刻、文字均佳。”据版式特征应属北大本一类，与天图本、上图乙本相近或同版。把现存周越然旧藏本第二回图“俏潘娘帘下勾情”影印件与北大本图对勘，北大本图左下有“黄子立刊”四字，周藏本无（右下有周越然章）。 根据上述稀见版本的著录情况和对现存崇祯诸本的考查，我们大体上可以判定，崇祯系统内部各本之间的关系是这样的：目前仅存插图的通州王氏旧藏本为原刊本或原版后印本。北大本是以原刊本为底本翻刻的，为现存较完整的崇祯本。以北大本为底本翻刻或再翻刻，产生出天理本、天图本、上图甲乙本、周越然旧藏本。对北大本一类版本稍作改动并重新刊印的，有内阁本、东洋文化研究所本、首图本。后一类版本卷题作了统一，正文文字有改动，所改之处，多数是恢复了词话本原字词。在上述两类崇祯本流传之后，又刊刻了残存四十七回本，此本兼有两类版本的特征。为使读者一目了然，特将所知见诸本关系，列表如下： 二、崇祯本和万历词话本的关系 崇祯本与万历词话本相同又相异，相异而又相关。兹就崇祯本与万历词话本明显的相异之处，考查一下二者之间的关系。 一、改写第一回及不收欣欣子序。崇祯本把第一回“景阳冈武松打虎”改为“西门庆热结十弟兄”。从开首到“知县升堂，武松下马进去”，是改写者手笔，以“财色”论作引子，写至十弟兄在玉皇庙结拜。文句中有“打选衣帽光鲜”、“看饭来”、“哥子”、“千百斤水牛般气力”等江浙习惯用语。“武松下马进去”以后，文字大体与词话本同，删减了“看顾”、“叉儿难”等词语。改写后，西门庆先出场，然后是潘金莲嫌夫卖风月，把原来武松为主、潘金莲为宾，改成了西门庆、潘金莲为主、武松为宾。改写者对《金瓶梅》有自己的看法，他反对欣欣子的观点，因此把词话本中与欣欣子序思想一致的四季词、四贪词、引子，统统删去了。 欣欣子序阐述了三个重要观点：第一、《金瓶梅传》作者是“寄意于时俗，盖有谓也。”第二、《金瓶梅传》是发愤之作，作者“爰罄平日所蕴者，著斯传”。第三、《金瓶梅传》虽“语涉俚俗，气含脂粉”，但不是淫书。欣欣子冲破儒家诗教传统，提出不要压抑哀乐之情的进步观点。他说：“富与贵，人之所慕也，鲜有不至于淫者；哀与怨，人之所恶也，鲜有不至于伤者。”这种观点与李贽反对“矫强”、主张“自然发于性情”的反礼教思想是一致的。崇祯本改写者反对这种观点，想用“财色”论、“惩戒”说再造《金瓶梅》，因此他不收欣欣子序。而东吴弄珠客序因观点与改写者合拍，遂被刊为崇祯本卷首。 二、改写第五十三、五十四回。崇祯本第五十三、五十四两回，与词话本大异小同。词话本第五十三回“吴月娘承欢求子息，李瓶儿酬愿保官哥”，把月娘求子息和瓶儿保官哥两事联系起来，围绕西门庆“子嗣”这一中心展开情节，中间穿插潘金莲与陈经济行淫、应伯爵为李三、黄四借银。崇祯本第五十三回“潘金莲惊散幽欢，吴月娘拜求子息”，把潘金莲与陈敬济行淫描写加浓，并标为回目，把李瓶儿酬愿保官哥的情节作了大幅度删减。改写者可能认为西门庆不信鬼神，所以把灼龟、刘婆子收惊、钱痰火拜佛、西门庆谢土地、陈经济送纸马等文字都删去了。崇祯本第五十四回把词话本刘太监庄上河边郊园会诸友，改为内相陆地花园会诸友，把瓶儿胃虚血少之病，改为下淋不止之病。瓶儿死于血山崩，改写者可能认为血少之症与结局不相符而改。上述两回，尽管文字差异较大，内容亦有增有减，但基本情节并没有改变，仍可以看出崇祯本是据万历词话本改写而成，并非另有一种底本。 值得注意的是，词话本第五十三、五十四两回与前后文脉络贯通，风格也较一致，而崇祯本这两回却描写粗疏，与前后文风格亦不太一致。例如让应伯爵当西门庆面说：“只大爹他是有名的潘驴邓小闲不少一件”，让陈敬济偷情时扯断潘金莲裤带，都显然不符合人物性格，手法拙劣。 三、崇祯诸本均避崇祯皇帝朱由检讳，词话本不避。如词话本第十七回“则虏患何由而至哉！”、“皆由京之不职也”，崇祯本改“由”为“繇”；第九十五回“巡检司”、“吴巡检”，崇祯本改“检”为“简”。此一现象亦说明崇祯本刊刻在后，并系据词话本而改。 四、崇祯本在版刻上保留了词话本的残存因素。北大本第九卷题作“新刻绣像批点金瓶梅词话卷之七”，这是崇祯本据词话本改写的直接证明。此外，词话本误刻之字，崇祯本亦往往相沿而误。如词话本第五十七回：“我前日因往西京”，“西京”为“东京”之误刻，崇祯本相沿；词话本第三十九回：“老爹有甚钓语分付”，“钓”为“钧”之误刻，北大本、内阁本亦相沿。上述残存因素，可以看作是崇祯本与其母体《新刻金瓶梅词话》之间的脐带。 五、其他相异之处：崇祯本删去词话本第八十四回吴月娘为宋江所救一段文字；崇祯本改动词话本中部分情节；崇祯本删去词话本中大量词曲；崇祯本删减或改动了词话本中的方言语词；崇祯本改换了词话本的回首诗词；崇祯本比词话本回目对仗工整；等等。 大量版本资料说明，崇祯本是以万历词话本为底本进行改写的，词话本刊印在前，崇祯本刊印在后。崇祯本与词话本是母子关系，而不是兄弟关系。 崇祯本刊印前，也经过一段传抄时间。谢肇［氵制］就提到二十卷抄本问题。他在《金瓶梅跋》中说：“书凡数百万言，为卷二十，始末不过数年事耳。”这篇跋，一般认为写于万历四十四年至四十六年（一六一六－－一六一八）。这时谢肇［氵制］看到的是不全的抄本，于袁宏道得其十三，于丘诸城得其十五。看到不全抄本，又云“为卷二十”，说明谢已见到回次目录。二十卷本目录是分卷次排列的。这种抄本是崇祯本的前身。设计刊刻十卷词话本与筹划改写二十卷本，大约是同步进行的。可能在刊印词话本之时即进行改写，在词话本刊印之后，以刊印的词话本为底本完成改写本定稿工作，于崇祯初年刊印《新刻绣像批评金瓶梅》。绣像评改本的改写比我们原来想象的时间要早些。但是，崇祯本稿本也不会早过十卷本的定型本。蒲安迪教授认为，崇祯本的成书时间应“提前到小说最早流传的朦胧岁月中，也许甚至追溯到小说的写作年代”（《论崇祯本金瓶梅的评注》），显然是不妥当的。从崇祯本的种种特征来看，它不可能与其母本词话本同时，更不可能早于母本而出生。 三 崇祯本评语在小说批评史上的重要地位 崇祯本评语是古代小说批评的一宗珍贵遗产。评点者在长篇小说由英雄传奇向世情小说蜕变的转折时期，冲破传统观念，在李贽、袁宏道的“童心”、“性灵”、“真趣”、“自然”的审美新意识启示下，对《金瓶梅》艺术成就进行了开拓性的评析。评点者开始注重写实，注重人物性格心理的品鉴，在冯梦龙、金圣叹、李渔、张竹坡、脂砚斋之前，达到了古代小说批评的新高度。其主要价值有如下几点： （一）肯定《金瓶梅》是一部世情书，而非淫书。评点者认为书中所写人事天理，全为“世情所有”，“如天造地设”。评点者第一次把《金瓶梅》与《史记》相提并论，认为《金瓶梅》“从太史公笔法来”，“纯是史迁之妙”。评点者批判了淫书论，他说：“读此书而以为淫者、秽者，无目者也。”明末《金瓶梅》评论有三派观点。第一，从进步文艺思潮出发，对《金瓶梅》的产生表示惊喜、赞赏，以欣欣子、袁宏道、谢肇［氵制］为代表。第二，接受进步思潮影响，又受传统观念束缚，对此书持又肯定又否定态度，认为此书是淫书、秽书，所以要刊印，盖为世戒，非为世劝，以东吴弄珠客为代表。第三，固守传统观念，持全盘否定看法，认为此书淫秽，坏人心术，决当焚之，以董思白为代表。崇祯本评点者鲜明地批评了第二、第三两种观点。 （二）分析了《金瓶梅》中众多人物的复杂性格。鲁迅曾指出，《红楼梦》的可贵之处在于它突破了我国小说人物塑造中“叙好人完全是好，坏人完全是坏”的传统格局。其实，最早突破这一格局的应该是《金瓶梅》。《金瓶梅》已经摆脱了传统小说那种简单化的平面描写，开始展现真实的人所具有的复杂矛盾的性格。对于这一点，崇祯本评点者注意到了。他在评析潘金莲时，既指出她的“出语狠辣”，“俏心毒口”，惯于“听篱察壁”、“爱小便宜”等弱点，也赞美她的“慧心巧舌”、“韵趣动人”等“可爱”之处。评析李瓶儿时，既说她“愚”、“浅”，也指出她“醇厚”、“情深”。即使是西门庆，评点者亦认为作者并非把他写得绝对的恶，指出“西门庆临财往往有廉耻、有良心”，资助朋友时“脱手相赠，全无吝色”。尤其可贵的是，评点者冲破了封建传统道德的束缚，对潘金莲这样一个“淫妇”，处处流露出赞美和同情。在潘金莲被杀后，评点者道：“读至此，不敢生悲，不忍称快，然而心实恻恻难言哉！”这是对一个复杂形象的充满矛盾的审美感受。 （三）评析了作者刻画人物的传神技巧。评点者说作者“写笑则有声，写想则有形”，“并声影、气味、心思、胎骨”俱摹出，“真炉锤造物之手”。他特别赞赏对潘金莲的刻画，说其“撒娇弄痴，事事堪入画”，其“灵心利口”，“乖恬”“可爱”。在四十三回作者写金莲乔妆假哭时，评点者道：“倔强中实含软媚，认真处微带戏谑”，点出作者不仅善于描摹人物的声容笑貌，还能借形传神，展现人物的内心世界。 （四）崇祯本评语显示了评点者新的艺术视角。传统的评论重教化而不重审美，重史实而不重真趣。评点者冲破这种传统，从新的艺术视角对《金瓶梅》全面品评。他称作者为“写生手”，很多评语肯定作品的写实特点，白描手法，一再评述作者的艺术真趣。通俗、真趣、写生，这种新和艺术视角，反映了万历中后期的美学追求。冯梦龙的“事赝而理真”论，金圣叹的性格论，李渔的幻境论，张竹坡的情理论，脂砚斋的“情情”论，使古代小说批评达到成熟与繁荣的高峰，而早于他们的崇祯本评点者，对明清小说批评的发展，可以说起了奠基与开拓的作用。 袁宏道在一六九五年传递了《金瓶梅》抄本的第一个信息，惊讶《金瓶梅》的出现，肯定《金瓶梅》的自然之美。谢肇［氵制］在《金瓶梅跋》中称此书为“稗官之上乘”，作者为“炉锤之妙手”，特别评述了作者写人物“不徒俏其貌，且并其神传之”的特点。崇祯本评点，可以看作是袁宏道、谢肇［氵制］对《金瓶梅》评价具体化的审美反映。《金瓶梅》的作者和成书，是两个相连带的问题；在一定程度上，也可以说是一个问题的两个方面。近些年研究者们对此已经发表了很多宏论，我亦有幸忝列其中，略抒己见。近时又读到“金学”大家梅节先生的论文《论金瓶梅词话的叙事结构》，获益良多。确实，近年考论《金瓶梅》的作者和成书问题，大部分论文都属于“外部研究”，就是从《金瓶梅》与相关资料的联系中去寻找线索，再加以推论；而梅先生则力图以《金瓶梅》文本的叙事方法所表现出来的特征，去论证其必为口头作品，而非文人创作。如果我们能更多地着眼于《金瓶梅》的“内部研究”方面，也许对成书问题的研究会更深入一步。 研究路子无疑是对的，也令人感到新鲜。遗憾的是，梅先生的结论很难令人赞同。他说：“根据小说的内容、取材、叙述结构、语言特征，倾向于认为金瓶梅原先是听的平话，作为中、下层知识分子，今本词话是‘民间说书人的一个底本’。”他从三个方面论证了自己的观点：人物对话的分解、书柬“下书”的应用、叙述人称的转换。恰好我在近年的研究中，对其中的两个问题稍有心得；而且梅先生的论文也牵扯到我在《论金瓶梅的“大小说”观念》（《金瓶梅研究》第四辑）中提出的观点，那么我也就从这三个方面提出自己的看法，就教于梅先生。一、“人物对话的分解”并非口头创作的特征 梅先生说他在校点《金瓶梅》的过程中发现了一个现象，即小说人物的说话常被分成几段处理，而不是一气呵成地讲下来。为了说明问题，我们得把梅先生引过的几个例子再简略地引述一遍： １、玉楼道：“怪狗肉，唬我一跳！”因问：“你娘知道你来不曾？”（“道”＋“因问”） ２、妇人道：“有倒好了。小产过两遍，白不存。”又问：“你儿子有了亲事？”（“道”＋“又问”） ３、（王婆）欢天喜地收了，一连道了两个万福，说道：“多谢大官人布施！”因向西门庆道：“这咱晚武大还未见出门，待老身往他家推借瓢，看一看。”（“道”＋“因道”） ４、薛嫂打发西门庆上马，便说道：“还亏我主张的有理么？宁可先在婆子身上倒，还强如别人说多。”（孟按：后一句似应断为：“宁可先在婆子身上，倒还强如别人说多。”）因说道：“你老人家先回去罢，我还在这里和他说句话。咱已是会过，明日先往门外去了。”（“说道”＋“因说道”） ５、薛嫂进去，说道：“奶奶这咱还未起来？”放下花箱便磕下头去。春梅道：“不当家花花的，磕什么头？”说道：“我心里不自在，今日起来的迟些。”问道：“你做的那翠云子和九凤钿儿，拿了来不曾？”（“说道”＋“说道”＋“实馈保?） 最后一个例子是一种更复杂的类型，说话内容先有变化，再由陈述转为发问。 如何看待这种现象？梅先生从“说”与“听”和“写”与“读”的关系上进行分析对照，认为这应该是说书人讲说故事所特有的，而案头文学则不需要将一个人说的话分成几段叙述。我认为情况恰恰相反。 我们知道，小说与戏剧的主要区别是前者为叙事艺术，后者为表演艺术。戏剧之称为“代言体”，不是说它没有人物语言，而是说它没有作者叙述语言。在小说中要由作者叙述的情节，在戏剧中是由剧中人表演出来的。戏剧演出中的两个人对话，观众既能看到对话的主体，也能听到双方对话的内容，这里用不着插入“张三说”、“李四道”之类的作者叙述语言。但在剧本中就不同，一般必须标明说话主体。小说与此相仿，不但说话内容要明确告诉读者，而且说话主体是谁亦要标明，否则难免要引起误会。这一点在中国古代小说中尤其明显，因为不使用标点，又不分行，不把说话主体明白告诉读者，会引起理解的混乱。而西方小说和中国现代小说有所不同，在特定的语境中，对话的主体可以略去，只要利用引号将说话内容区分开，读者不会误解。西方叙事理论称这种方法为小说的“戏剧化”。在戏剧表演时，当剧中人说的话太长，且由陈述变为问话，或说话内容有较大变化时，说话人会有语气的停顿，或助以特殊的形体动作，以示将说话的两部分内容“隔开”，不会语气连贯地说下来。戏曲的这种表现方法，是对现实生活的模仿，因为现实生活中的实际情况正是如此。但在古代小说中，这种情况一般必须以作者叙述语言区别清楚，《金瓶梅》中“××道”后面紧跟着“问”、“因问”、“又说”就是属于这种情况。 说书艺术介于小说与戏曲之间，它的叙事方法兼有戏曲和小说的双重因素。艺人在表现故事人物对话时，他既要告诉听众说话的内容，也要将说话的主体告诉听众。那么，说书艺人用什么方法呢？他可以有两种选择。首先，他可以选择用小说的方法，用叙述语言直接告诉读者“张三说”、“李四又说”。这种方法显得比较简便，叙述的味道更浓一些。他也可以选择戏剧的方法，用语调的变化（比如男女声音的变化，声音的高与低、尖锐与嘶哑等变化）区分说话主体，用语气的停顿表示说话内容的变化。这种方法表演的味道更浓一些。如果是一个表演才能很强的艺人，比如他的声音可以有多种变化，他可能更倾向于选择后一种方法。相反，表演能力差的艺人就只能用叙述的方法了。 但是，当口头说书艺术变成案头读物的时候，某些表现方式也随着起变化。因为戏剧的方法在小说中无法表现，所以上述的两种方法只可能保留一种，即只能是小说的方法。在说书场上可以运用模仿的方式表现的内容，在小说中就必须变成作者的叙述语言来表现。现存宋元话本小说中的人物对话，一般是张三说完，李四再说；一人问话，另一个答话，一人一句，秩序井然，条理十分清楚。我们同时还可以发现，话本中的人物对话，说话内容都很单纯，只有一个主题，从来没有《金瓶梅》中出现的说完一个意思稍作停顿再接着说另一个意思，或刚说完一句话紧接着再提问的情况。如果《金瓶梅》的这种叙述方式确如梅先生所云，是“说”──“听”的关系所决定的，体现了说书艺术的特点，那么与说书艺术关系更为密切的宋元话本小说中为何没有这种写法呢？ 相反，在人们公认的文人独创作品《红楼梦》中，这种叙述方法却俯拾皆是。试举几例： １、“道”＋“因问” 恰值士隐走来听见，笑道：“雨村兄真抱负不浅也！”雨村忙笑道：“不过偶吟前人之句，何敢狂诞至此。”因问：“老先生何兴至此？”（第１回） ２、“道”＋“又道” 王夫人道：“有没有，什么要紧。”因又说道：“该随手拿出两个来给你这妹妹去裁衣裳的。等晚上想着叫人再去拿罢，可别忘了。”（第３回） ３、“道”＋“又道”＋“又道” 凤姐把袖子挽了几挽，＃着那角门的门槛子，笑道：“这里过门风倒凉快，吹一吹再走。”又告诉众人道：“你们说我回了这半日的话，太太把二百年头里的事都想起来问我，难道我不说罢。”又冷笑道：“我从今以后倒要干几件克毒事了。抱怨给太太听，我也不怕。……”（第３６回） ４、“道”＋“问”＋“又问” 这熙凤听了，忙转悲为喜道：“正是呢！我一见了妹妹，一心都在他身上了，又是喜欢，又是伤心，竟忘记了老祖宗。该打，该打！”又忙携黛玉之手，问：“妹妹几岁了？可也上过学？现吃什么药？在这里不要想家，想要什么吃的，什么玩的，只管告诉我；丫头老婆们不好了，也只管告诉我。”一面又问婆子们：“林姑娘的行李东西可搬进来了？带了几个人来？你们赶早打扫两间下房，让他们去歇歇。”（第３回） 这种被梅先生称作“人物对话的分解”的写法仅在《红楼梦》的第１回和第３回两回里就有四处，可见在全书中是一种极常见的叙述方式。如果“人物对话的分解”只为说书艺术所特有，为什么在话本中找不到，而文人创作中却又如此常见呢？答案恐怕只能是，这种写法与说书艺术并无关系，而是一种文人案头创作的手法。正因为说书艺术是“说”与“听”的关系，说书人一面要面对着场上的广大听众，时刻注意着他们的情绪的场上的气氛；一面还要对故事进行想象编织，这种特定环境制约着他不可能进行十分细致的形象思维。同样的原因，听众注重的是故事情节的行进过程，人物的命运，并不喜欢听过于细致琐碎的细节，也没有时间作更多的思考。所以说书人不得不以更简洁明快的语言进行叙述，不允许太过细致；其实这也正是古代小说叙述多于描写，尤其缺少细节描写的远因之一。就人物对话而言，说书人为了让文化水平不太高的听众听明白，对话主体愈少愈好，对话内容愈简练愈好。只要我们翻看一下宋元话本，很容易发现这个特点。而文人创作就不同了，他有充足的时间对故事情节进行更为细致的构思和编织，读者同样有充足的时间对这些细致的描写加以思考、体味、鉴赏。中国小说的艺术发展史表明，真正的细节描写是在文人小说中出现的。《金瓶梅》可以说比较典型地体现了这个特点。如第七十九回有这样一段描写：“到次日起来，头沉，懒待往衙门中去，梳头净面，穿上衣服，走到前边房中，笼上火，那里坐的。只见玉箫早晨来如意儿房中，挤了半瓶子奶，迳到厢房，与西门庆吃药，见西门庆倚靠在床上，有王经替他打腿。王经见玉箫来，就出去了。打发他吃药，西门庆叫使他拿了一对金裹头簪儿，四个乌银戒指儿，教他送来爵媳妇子屋里去。”不但描写细腻，而且视点的变换十分活跃。这种细致的甚至是略显琐碎的叙述方式，无论是对于说书人的讲说，还是对于听众的接受来说，都是相当困难的。但文人创作就不同了，他有充足的时间和广阔的想象空间，可以对生活的每一个场景，每一个细节进行丰富的虚构想象，多角度地进行描写。二、“下书”是“应用”，还是误刊？ 《金瓶梅》中写了不少来往书柬，包括潘金莲等人写的情书。后一种多是引自他书的现成的曲子。对此，梅节先生及陈益源先生在前人研究的基础上又有很多新的发现，可谓功莫大焉。但梅先生因书柬中署名有“下书”二字，便断定这是说书人讲说故事时加上去的，以说明《金瓶梅》系说唱文学，亦让人不敢苟同。说书人在讲说到书信的时候，固然需要以“上书”、“下书”标明书信的内容及书信的署名，但并不影响文人创作也使用。这牵扯到一个叙事成分问题。 在说书场上，说书人向听众讲说故事，要身兼两种身份：说书人与剧中人。当他叙述故事的情节时，他是说书人，用第三人称讲述。当他讲到人物的说话或书信一类内容时，他就会变成说话的主体或书信中的“我”，要用第一人称讲述。说书人在整个讲说活动中，就是这样不地变换身份。仍以《金瓶梅》第十二回潘金莲写给西门庆的《落梅风》为例，信的正文是“黄昏想，白日思，盼杀人多情不至。因他为他憔悴死，可怜也绣衾独自！灯将残，人睡也，空留得半窗明月。孤眠衾硬浑似铁，这凄凉怎捱今夜？”署名是“爱妾潘六儿拜”（只是前面多了“上书”二字）。说书人在讲说这封情书时，应该如何处理呢？很显然，为突出讲说效果，增加真实感和生动性，说书人在讲说情书的内容时，一定要采用第一人称；说不定还要装扮出女性声音，以酸溜溜的声调讲述出来。当把这封信讲说完之后，说书人还要再变回第三人称，以继续下文情节的讲述。这时，他可能有两种处理方式：一种是把情书的正文和署名视为一个整体，在全部念完情书的署名后再变为第三人称，这样署名前就不必加上“上书”二字；第二种处理方式是把信的正文与署名视为两个有区别的层次，把署名以第三人称讲说出来，这样署名之前就必须加“上书”二字。 在这个问题上，文人创作与说书人的讲说并无不同，他也面临着这两种选择。无论《金瓶梅》是说书变来的，还是文人创作出来的，在书信的署名问题上处理的方法是相同的，用这个问题根本不能说明《金瓶梅》是说书话本。既然书中的书信署名前有“上书”二字，我们只能理解为作者采用的是第二种处理方法。那么《金瓶梅》在刊印时，为什么要按照书信的格式刻板，仍带“上书”二字呢？其实，它不过是刻印人的误解造成的。古代的话本小说整理者，对叙事成分往往搞不清楚，常有混乱之处，但只要我们能正确理解作者的本意，在重新整理时稍加处理，这个问题就可迎刃而解。如第六十七回雷兵备回钱主事的帖子，原书的刻印格式是： 来谕悉已处分。但冯二已曾责子在先，何况与孙文忿殴，彼此俱伤；歇后身死，又在保辜限外，问之抵命，难以平允。量追烧埋钱十两，给与冯二。相应发落，谨此回覆。下书年侍生雷起元再拜实际上“下书年侍生雷起元再拜”一句是作者的叙述语言，是第三人称叙述，将之刻入帖子的正文，显然是理解的错误。正确的做法是将这一句另一起一行顶格刻印，与下面的文字刻在一起。按照现代的整理方法，“年侍生雷起元再拜”一句还要加引号。梅先生论文中所举《十粒金丹》中出现的作者叙述语言与作品人物语言混刻的现象，是出于同样的原因，并非是“本应该如此”。简言之，这是刻印者的错误，而不是作者的错误。作为现代的整理者，我们的责任是纠正这个错误，而不是重复它，更不能据此推论出其他的错误。 梅先生也承认《清平山堂话本》中的宋元话本《简帖和尚》中的书柬并无“下书”的用法。原因何在？难道《金瓶梅》比《简帖和尚》更具说唱文学的性质吗？当然不是。那是因为《简帖和尚》的作者选择了上述的第一种方法。《新桥市韩五卖春情》也采用了第一种用法，所以也没有“下书”。但《金瓶梅》在借用这篇小说的情节时，却变成了第二种用法，即将书柬中的署名变成了第三人称，所以加上了“下书”。这本是极合情合理的事情，却不成想被刻印者误解，更不成想也为今人误解。如果确如梅先生所云“‘下书’只应存在于‘听的’说唱文学之中”，宋元话本中却找不出这类例子，这是不符合逻辑的。相反，在文人创作的小说中，两种类型的写法都可以找见。《儒林外史》第十五回：“顷刻，胡家管家来下请帖两副：一副写洪太爷，一副写马老爷。帖子上是：‘明日湖亭一卮小集，候教。胡缜拜订。’”第五十三回：“陈四爷认得他是徐九公子家的书童，接过书子，拆开来看，上写着：‘积雪初霁，瞻园红梅次第将放。望表兄文驾过我，转炉作竟日谈。万勿推却。至嘱！至嘱！上木南表兄先生。徐咏顿首。’”这两例都是上述第一种用法，不加“下写”者。第四十七回：“送唐三痰去了，叫小厮悄悄在香蜡店托小官写了一个红单帖，上写着：‘十八日午间小饭候光’，下写‘方杓顿道’”。这一例既有“上写”，亦有“下写”，所幸校点者没有将两个层次混淆在一起，没有犯《金瓶梅》那样的错误。《红楼梦》第九十九回写贾政在书房看书，签押送来一封信：“贾政拆封看时，只见上写道：‘金陵契好，桑梓情深。……’”而信的最后署名是“世弟周琼顿首”，没有“下书”字样。但同一回中写贾政又看了一个刑部的奏本：“据京营节度使咨称：缘薛蟠籍隶金陵，行过太平县，在李家店歇宿………将薛蟠依《斗杀律》拟绞监候，吴良拟以杖徒。承审不实之府州县应请……”紧接着下文是这样一句话：“以下注着‘此稿未完’”“此稿未完”四字为原奏本所有，表示还有下文，意思如同报纸上的“下转第×版”。但“以下注着”四字显然是作者叙述语言，这与“下书”起到的叙事作用是相同的。《红楼梦》的校点者当然也没有犯《金瓶梅》式的错误。 另外，梅先生在论述这个问题时还有一个逻辑上的矛盾。他说：“我们推想，适应‘说话’的延续性，在《词话》的原始底本上，书牍柬帖和正文是接连抄在一起的。打谈的滔滔如流水，遇到信札之属，便加上‘上写’、‘下书’一类指示词。”按照这种说法，似乎《金瓶梅》先有一个“原始底本”，而在这个“原始底本”上本来并没有“上写”、“下书”之类词；说书人在按照这个“底本”讲说时，才临时加上了“上写”、“下书”。依此说法，《金瓶梅》的最后成书可能有两个途径，一个是依据“原始底本”进行整理的（我们姑且假定有一个整理者），这样《金瓶梅》中就不会有“上书”“下书”；除非整理者也像说书人那样临时加上去，不过他似乎没有必要，因为按照梅先生的说法，这不符合案头阅读的习惯。第二个途径是现场记录说书人的讲说，如果记录得很准确，当然可以把说书人临时加上去的“上写”、“下书”记下来，这样《金瓶梅》的最后定本中自然也会出现“上写”、“下书”的字样。若如此，则问题就更复杂了： １、我们讨论的《金瓶梅》成书问题，究竟是指的这个“原始底本”呢，还是经过“打谈的”讲说之后的本子呢？如果是指这个“原始底本”，而且原来并没有“上写”、“下书”，那么这个底本是说书人自己创作的呢，还是由文人创作的呢？ ２、如果是指经过说书人讲说之后的本子，那么“整理者”为什么不依据用文字创作的“原始底本”，而偏要跑到说书场上现场记录说书人的讲说？因为根据文学创作的规律，在文字资料的基础是再进一步虚构想象，显然更方便。三、叙述人称的转换问题 《金瓶梅》中存在叙述人称的转换问题。作品人物在谈及另一人物时，按照古代白话小说的传统，应采用第三人称叙述，但有时却突然转变为第二人称，或以第二人称与第三人称加杂起来，使叙述产生独特的效果。如第二十回吴月娘发泄西门庆的不满，她对孟玉楼说： 他背地对人骂我不贤良的淫妇，我怎的不贤良的来？如今耸六七个在屋里，才知道我不贤良？自古道：顺情说好话，戆直惹人嫌。我当初大说拦你，也只为你来。你既收了他许多东西，又买了他房子，今日又图谋他老婆，就着官儿也看乔了；何况他孝服不满，你不好娶他的。谁知道人在背地里把圈套做的成成的，每日行茶过水，只瞒我一个儿，把我合在缸底下。今日也推在院里歇，明日也推在院里歇，谁想他只当把个人儿歇了家里来。端的好个‘在院里歇’！他自吃人在他跟前那等花丽狐哨、乔龙画虎的两面刀哄他，就是千好万好了。 吴月娘话中一开始的“他”是指西门庆，叙述中却转成“你”，后来又重新变为“他”。这种叙述方法很生动，能产生真实感，更贴近生活本身。因为在实际生活中，当两个人对话牵扯到第三个人时，往往出现这种情况；尤其是当谈到与第三者的对话或争论时，谈话人常常会不自觉地改变叙述人称。可以说，在生活中这是一种很自然的表达方式，算不上什么高超的技巧。在说书艺术中，说书人为了使自己的故事更吸引人，常借用这种方法。宋元话本中尚可见到其遗留，如在《错斩崔宁》中，作者叙完崔宁与陈氏被冤杀之后，评论道：“看官听说：这段公事，果然是小娘子与那崔宁谋财害命的时节，他两人须连夜逃走他方，……谁想问官糊涂，只图了事，不想捶楚之下，何求不得？冥冥之中，积了阴骘，远在儿孙近在身，他两个冤魂，也须放你不过。”最后的“你”字，就是指的“糊涂问官”。说书人不用“他”，而用“你”，是一种模仿技巧，让人感觉到说书人好像正面对着那个“糊涂问官”指着他的鼻子质问他，义正词严地为两个冤魂叫屈。 叙述人称的转换来自生活，虽然在说书艺术中曾被应用，但不能说这是说书所特有的。事实上，这种叙述方法在后来的拟话本更为常见，而且比在《金瓶梅》中表现得更为复杂。如《醒世恒言》卷二十七《李玉英狱中讼冤》，当作者叙完焦氏之子取名亚奴后，接着写道：“你道为何叫这般名字？元来民间有个俗套，恐怕小儿养不大，常把贱物为名，取其易长的意思，因此每每有牛儿狗儿之名。”这里的“你”是指读者。作者模仿与读者的对话，先向读者提出问题，然后自己再解答出来。这可以视为作者与读者的一种交流方式。有时“你”不指读者，而是指作者。如《醒世恒言》卷二十五《独孤生归途闹梦》：“说话的，我且问你：那世上说谎的也尽多，少不得依经傍注，有个边际，从没见你恁样说瞒天谎的祖师！那白氏在家里做梦，到龙华寺中歌曲，须不是亲自下降，怎么独孤遐叔便见他的形象？这般没根据的话，就骗三岁孩子也不肯信，如何哄得我过？”这里作者模仿读者向自己提问，对自己叙述的情节表示怀疑。“我”是指读者，“你”是指作者。《拍案惊奇》卷一《转运汉遇巧洞庭红》中的情形与上例相类：“说话的，你说错了。那国里银子这样不值钱，如此做买卖，那外惯漂洋的，带去多是绫罗缎疋，何不多卖了些银钱回来，一发百倍了？看官有所不知，那国里见了绫罗等物，都是以货交兑。……说话的，你又说错了。依你说来，……”还有更复杂的情况，“你”可以有双重所指。《醒世恒言》卷三十七《杜子春三入长安》：“你想那扬州乃是花锦地面，这些浮浪子弟，轻薄少年，却又尽多，有个杜子春怎样撒漫财主，再有那个不来。虽无食客三千，也有帮闲几百。相交了这般无藉，肯容你在家受用不成？少不得引诱到外面游荡。”第一个“你”字是指读者。作者以亲切的“你”招呼读者，和读者一起评论杜子春的丰厚家产，挥霍的性格，必然会招来浮浪食客。第二个“你”却是指杜子春。作者模仿教训的口气，似乎在对杜子春说：“既然你招来了这帮无赖，还容你蹲在家里自己受用吗？” 与上述例子相比，《金瓶梅》中的人称转换其实是比较简单的，一般只在作品人物转述与第三者的争吵或话时出现，“你”只指第三者。其实，如果我们在校点理时能灵活运用标点，这个问题原本是不存在的。仍以上引《金瓶梅》第二十回吴月娘的一段话为例，可以这样标点： 他背地对人骂我“不贤良的淫妇”，我怎的不贤良的来？如今耸六七个在屋里，才知道我不贤良？自古道：顺情说好话，戆直惹人嫌。“我当初大说拦你，也只为你来。你既收了他许多东西，又买了他房子，今日又图谋他老婆，就着官儿也看乔了；何况他孝服不满，你不好娶他的。”谁知道人在背地里把圈套做的成成的，每日行茶过水，只瞒我一个儿，把我合在缸底下。 按照原来的标点方法，吴月娘对西门庆说的话只能作为间接引语理解，而间接引语中却又出现了应该在直接引语中出现的第二人称“你”，所以让人觉得奇怪。若将吴月娘对西门庆说的话加上引号，使之变成直接引语，便容易理解了。当然，这种标点方法只是便于理解，并不能说比原来的标点方法更高明。事实上，按照原来的方法标点，第三人称与第二人称穿插结合起来运用，反而使叙述更嫌生动活泼，不拘一格，增加了人物语言的表现力。四、结 语 关于《金瓶梅》的作者及成书问题的研究，近年虽然有不少文章发表，但真正具有说服力者甚少。一个重要的原因是，有些研究者不是站在整个小说发展史的宏观立场上看问题，他们的目光总是局限在《金瓶梅》一本书里，或是在很狭窄的范围内，看到一些现象后就急急忙忙地下结论，好像是有了新的发现；或是把一些浮浅的表面现象当成本质规律。梅先生在自己的论文里也：“迄今为止，研究者所着眼于《金瓶梅》叙述特点的，只是一些表面的东西，而没有触及它的本质，它的整个叙述结构。”那么《金瓶梅》的“叙述结构”究竟能说明什么呢？以上分析表明，它根本不能说明《金瓶梅》原是说唱底本，梅先生举出的这几个证据，根本无法证明自己的论点。相反，在公认的文人作品中我们倒可能轻易地找到反证。我的结论是，说书艺术造就了宋元话本并深深影响了长篇章回体制的形成，它的影响是如此深远，以至其后数百年间没有一部长篇小说完全摆脱了说书体的基本体制。作为第一部文人独创的长篇小说《金瓶梅》是这样，即使是号称小说艺术“高峰”的《红楼梦》也是如此。《金瓶梅》虽然有模仿说书人的浓重痕迹，但其本质是文人创作。
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